（一）雅牙圭[Ya Yahgvej]，正月初一清晨，老少一齐出动，成群结队到田野中寻找青蛙，谁找到第一只青蛙，就成为雷的女婿，称“蚂拐郎”，自然成为主持当年蚂拐节的“峒主”，由其主祭及领唱（或由老歌手代之）“蚂拐歌”，若是儿童找到，则由父兄代之。找到蚂拐后，就地鸣炮七响，宣告天地人神“喜结良缘”，经师公念咒，由蚂拐郎将青蛙密封到宝棺里（一节金黄的老楠竹），并移放至花楼中，最后再把花楼安放在村头的“凉亭”(lajcax)中去，并伴以轰然锣鼓、鞭炮声，歌曰：“吉日接来蚂拐郎，良辰结缘蚂拐郎，壮族年年爱天女，年年天女嫁壮乡，天地远隔千万里，自有彩虹作桥梁。吉日接来蚂拐郎，良日结缘蚂拐郎，天女呼唤风雨来，今年四季降吉祥，壮族年年爱天女，年年天女嫁壮乡。”这便拉开了蚂拐节的序幕。
（二）腰牙圭(Yang Ｙahgvej)，从年初一晚到葬蛙前夕，每天晚上，各家各户都要到“凉亭”守灵，举行各种祭奠活动，称之“玩凉亭”(caemz lajcax)。开始先由师公或村老主事者念唱一番，以颂青蛙之德，接着铜鼓齐鸣，年轻人跳起蚂拐舞、铜鼓舞，进行传统的对歌，只是这时的对歌内容不同于一般歌圩的对歌，很少涉及情歌，多以“问答歌”、“猜谜歌”为主，目的是比量歌才，传授知识，训练歌手，这也是壮族山歌得以代代相传、歌手层出不穷的原因。这类歌舞活动往往持续到午夜。
（三）莫牙圭（Mo Ｙahgvej)，由小孩们陪伴，唱着蚂拐歌，陪蚂拐游村串户，孩子们拥着花楼，传唱蚂拐歌，多是吉祥祈愿的歌词，每家每户都向蚂拐馈赠封包和祭品，至太阳落山，本日游村活动才结束，所得之物皆为吉祥之物，或分与众人，或作祭蛙之用，在此过程中，便向人们宣布了葬蛙仪式的时间、地点。
（四）肯牙圭(Gaem Ｙahgvej),这是节日的尾声，也是高潮，家家户户做盛餐，着盛装，绘.日、月、星、辰、猪、牛旗，以锣鼓、鞭炮和欢歌乐舞将蚂拐送至葬蛙之地，并进行“蛙卜”：观察蛙的尸骨，若呈灰或黑色，认为不祥，便祈求蛙神保护，若呈白色，则预兆棉花丰收，若呈金黄色，则为吉祥，征兆风调雨顺，五谷丰登，当即顿时欢声雷动，锣鼓喧天，地炮齐鸣。这种“蛙卜”颜色，与天气变化有着直接的关系，不同程度地反映了气候的趋向，作为年成的预测不无道理。葬蛙结束后，便是“葬餐”和对歌，歌舞非常隆重，往往通宵达旦。
整个蚂拐节气氛热烈，其中的虔诚，从中可以看出宗教仪式的痕迹，反映出浓厚的宗教气氛。显然，蛙神是与农业生产、人口生产有密切关系的图腾，在一年农耕伊始的春季，进行大型的典礼来祈颂是很自然的事。中国农业社会古来就有春祭的惯例，“三之日于耜，四之日举趾。”④因此，新春之际便有仪式以求安宁。《诗经·豳风·七月》就记到：“四之月其蚤，献羔祭韭。”可见早就有春祭的盛行。同为农业民族的壮族也不例外，蚂拐节就是对蛙神的春祭，其义除了传统上对图腾物的的祭奠外，还包含着对雨水“既优既涯，既沾既足，生我百谷”⑤的希望。
如今的蚂拐节，节庆的气氛已经逐渐掩盖了原来的宗教气氛，但是蛙卜、蚂拐歌会、蚂拐舞等主要活动仍保留了当年的痕迹。普列汉诺夫说：“神们不仅需要食物，它们还喜欢舞蹈。”⑥《诗经》中也有“奏鼓简简”、“万舞有奕”等有关古时祭祀的情景，可见歌、舞、乐等形式在祭祀中是不可或缺的。如今的蚂拐歌会和蚂拐舞是娱人娱乐的功能，而当初它却只是娱神的功能。
蚂拐舞者头带面具，动作古朴粗犷，气氛朴实热烈，常用的步伐是半蹲半脚尖点地、撩脚腿划弧点步跳、虚步击鼓跳，大都采用蟹行状和蛙跳状，运行路线一般为“之”字形，表现的内容为蚂拐神领兵征战、劳动生产过程和日常生活场面等的再现。表现形式有三种：一为巫术祭祀性质，肃穆庄重，带有一定的神秘色彩，如“蚂拐出世舞”、“鬼王舞”、“驱瘟舞”等；二为征战格斗性质，如“蚂拐拳”、“蚂拐刀”、“蚂拐棍”等；三是纯舞蹈性质，如“庆丰收舞”、“插秧舞”、“谈情说爱舞”等。这些舞蹈和土家族的茅谷斯娱神本质是一样的。
蚂拐节是由一种原始图腾祭祀仪式转变而来的，其目的是祭祀图腾祖先，表达自己的崇敬情绪，并希望能因此“以御田祖，以祈甘雨”⑦，求得五谷丰登之年。因此，蚂拐节是壮族先民朴素的图腾价值观的反映，并且在壮民族不断发展的历史中流传下来，可见蛙神崇拜对壮民族影响之深远。
三、蛙纹铜鼓铜鼓是壮民族极具代表性的文化遗存之一。铜鼓和青蛙都曾是壮民族的图腾物，都是壮族庆奉的神明。在许多场合出现的图腾物，蛙纹铜鼓尤其突出。它是壮民族各部落融合的产物，是蛙神崇拜的产物，是民族共同信仰的强化。
壮民族曾经是多图腾的民族。图腾是一个部落的标志和识别。经过不断的交往、融合和发展，图腾的意义逐渐淡化，失去了原来的氏族功能。特别是隋唐以后，人与图腾的关系逐渐简化，用近音汉字的姓氏代替了氏族识别，如蛙氏族为欧姓，森林氏族为侬姓，黄牛氏族为黄姓，禾稻氏族为梁姓等等。民族的氏族间在氏族的互相接近过程中，他们发现了彼此之间的民族同源性，互相认同了对方的图腾祖先，因此，蛙纹铜鼓应该是联合祭祀的产物，见证了壮民族的融合过程。
从广西出土的蛙纹铜鼓的情况来看，其分布地区为浔江流域及其上游郁江至邕江流域，并向四周扩展，这是瓯骆及其后裔聚居之地。铸造时间是西汉至宋代，也正是西瓯人和骆越等其它部落的融合时期。
蛙纹铜鼓是一个综合体，是蛙图腾和铜鼓图腾为中心的部落共同联合体，也是壮民族先民图腾意识、功利目的、审美价值、心理追求、巫术信仰的共同体。围绕蛙纹铜鼓的描述屡见于古书，如唐刘恂《岭表录异》中记载：“有乡野小儿，因牧牛闻田中有蛤鸣，牧童遂捕之。
蛤跃入一穴，遂掘之，深大，即蛮酋冢也……穴中得一铜鼓，其色翠绿，土蚀数处损厥，其上隐起，多铸蛙黾之状，疑其鸣蛤即铜鼓精也。遂状其缘由，纳于广帅，悬于武库，今尚存焉。蛙铸于铜鼓，是鼓之精，精，谓神之至灵也。”⑧氏族融合后的蛙纹铜鼓，成为民族共同事奉对象，是一种至尚的器物，“用之以战阵，祭享”，蛙纹铜鼓不再是图腾物，而是权威的象征、神灵的象征。
蛙纹铜鼓形式多种多样，制作极为精美。宋周去非《岭外代答·乐器门》曰：“广西土中铜鼓，耕者屡得之，其制正圆，曲其腰，状若烘篮，又类宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆果蹲，一大一小相负也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍，两人舁行，以手拊之，声全似鼓。”明代邝露亦有“锦纹精古，翡翠焕发，鼓面环绕作蛙龟十数，昂首欲跳”的描述。蛙纹铜鼓的蛙纹都是立体昂首蹲坐式，造型巧夺天工，这些铜鼓沉淀了壮族先民的智慧和才华，也沉淀了崇蛙之情。
纵使在铁器传入之后，生产力大为提高，但人们仍不能摆脱自然旱涝的影响，而仅仅依靠蛙图腾的血缘依附关系已经不能满足当时人们的心理要求，他们需要更深层次的寄托，因而他们把蛙神形象具体化，把蛙神崇拜偶象化，蛙纹铜鼓综合了蛙和铜鼓崇拜中心的多层信仰：
代表对阳光渴求和仰慕的太阳纹、代表雨水和子孙繁旺的蛙纹、代表世世代代需以保护的铜鼓本身，这样一面静止的铜鼓便代表了多方面的祈求。而人和铜鼓结合而产生的灵动感应更是生动地描述了自己的期望，喧腾的锣鼓声是蛙鸣的呼风唤雨，人的欢歌乐舞和激昂的铜鼓声达到了神性与人灵的统一，人们在极度的亢奋和虔诚中，相信自己对神的顶膜礼拜可以通过锣鼓为神所知，从而得到神的庇护。
对蛙纹铜鼓的共同祭祀，增强了各部落的认同，加强壮民族统一体的形成。在阶级社会中，作为神灵之物的蛙纹铜鼓也赋予了新的涵义，如《宾阳县志》附朱昌奎《铜鼓考》就记到：
“铜鼓系酋长宝物，大而重者为最贵，其四周所铸的青蛙，以表爵位尊卑，青蛙越多，则爵位越尊。平时用以乐器，有事则用作集合信号。酋长死，则传子若孙，不啻传国宝也……”
此时，铜鼓已成为显示社会地位或权威的象征。
蛙神铜鼓是蛙神崇拜和铜鼓崇拜不落痕迹的融合，蛙是鼓的神灵，鼓是蛙的寄身，两者共同支持着壮族先民的心理。蛙纹铜鼓揭示了壮族先民的社会生活及精神世界，追溯了蛙神崇拜的起源、发展、演变、轨迹，纪录下壮民族各部落融合的历史洛印。